Verbeelding in landschap

Verbeelding is meeslepend, en daarom verwarrend. De verbeelding volgt haar eigen voorstellingen. Die kunnen elkaar opzwepen en zo kan de verbeelding leiden tot grandioze visioenen, als van heiligen in religieuze vervoering, maar ook naar zwarte vergezichten als die van Adolf Hitler. Verbeeldingen raken in zichzelf verstrikt, beelden kunnen elkaar makkelijk dwars gaan zitten. Er ontstaat chaos in de verbeelding, op zijn minst, vaak, verwarring. De verbeelding lost op in steeds vagere beelden, verdampt – en zo keren wij terug naar de werkelijkheid waar de dingen een doel hebben, functies en aan een zekere maat gebonden zijn.

Laten we aannemen dat kunstwerken betekenisvolle, informatieve constructies zijn die ons dat inzicht kunnen verschaffen: niet alleen over de bewegingen van de verbeelding maar ook over de oriëntatie ervan; want in de sociale organisatie en in het verloop van processen gaat de belangstelling natuurlijk vooral uit naar de beheersing van dynamische voorstellingen. Tenslotte heeft de maatschappij geen behoefte aan chaos, maar aan bruikbare verbeelding – of verbeelding die, via een eventueel chaotisch verloop, tot een conclusie komt. Ik wil dus een kunstwerk bekijken, als kunsthistoricus, om erachter te komen hoe het geworden is wat het is. De vraag is welke voorstelling een kunstenaar heeft voordat hij een schilderij begint; en in hoeverre het voltooide schilderij beantwoordt aan de voorstelling van het begin (als die er was); en wat er gedurende dat traject is gebeurd met de dynamiek van de verbeelding.

Op een onstuimig, meeslepend schilderij van Rubens, een stormachtig landschap (Wenen, Kunsthistorisches Museum), zijn helemaal rechts vier kleine figuren te zien. De twee oudjes, knielend en met wandelstok, zijn Philemon en Baucis; naast hen staan, in karakteristieke en bevallige houding, Jupiter – alias Zeus – met god Hermes, vermomd als mortalen. Jupiter gebaart, of commandeert; in zijn rechterhand houdt hij iets dat op nog niet ontvlamde bliksem lijkt. Het verhaal, in de Metamorfosen van Ovidius, gaat als volgt. De twee goden, vermomd als gewone stervelingen, zijn op reis in Phrygië; waar ze ook aankloppen om onderdak wordt hen de deur gewezen. Alleen in de armzalige woning van Philemon en Baucis worden ze gastvrij onthaald. Jupiter is zo woedend dat hij als straf een verwoestende zondvloed over de landstreek stuurt waarbij alleen het oude echtpaar en hun woning gespaard worden. De woning wordt een tempel met Philemon en Baucis als priester en priesteres. Ten slotte, later, worden zij (als monument bijna) veranderd in een eik en een linde.

Maar het schilderij gaat toch niet over dit verhaal. In de jaren tussen ongeveer 1618 en 1627 en later in 1635?1636, toen hij veelvuldig op zijn Brabantse landgoed Het Steen verbleef, heeft Rubens een aantal voornamelijk brede, monumentale landschappen geschilderd die opvallen door, zeg maar, hun passie.

Ik bedoel daarmee dit: uit de intense, geconcentreerde manier waarop de meeste van deze schilderijen geschilderd zijn, valt op te maken dat ze met aandrang zijn geschilderd en met een markante interesse in plek en seizoen en de atmosfeer van weersgesteldheid. Veel van Rubens grote historiestukken, de barokke machines waarmee hij zijn roem heeft behaald, hebben een vreemd, afstandelijk aspect van uitgekooktheid. Ze zijn zorgvuldig tot in details ontworpen en gecomponeerd en daarna zo uitgevoerd – als een studioproductie, en met ettelijke assistenten. Daarom zijn ze ook zo ontworpen en eigenlijk voorgeprogrammeerd, want anders zijn ze niet door verschillende handen tegelijkertijd uit te voeren; dan is de coördinatie van een ontwerp nu eenmaal nodig. Tegelijkertijd ontbreekt dan de impulsieve inspiratie van het moment, de meeslependheid van de actieve verbeelding tijdens het schilderen: en daarom zien zulke producties, van Rubens en andere spektakelmeesters, er vaak zo glad uit. Daarmee vergeleken zie ik dit landschap in Wenen als een soort wonderbaarlijke explosie van invallen en passie. Het moet wel geheel en al van Rubens’ hand zijn, want er zijn te veel unieke passages in het werk die alleen in het schildersproces te ontdekken zijn. De grandioze inventiviteit waarmee Rubens in dit schilderij aan de rand van toenmalige conventies kwam, zelfs ook daarover, is zodanig dat het schilderij echt van hem is, geen maakwerk. Een aantal van de landschappen uit de periode waarover we spreken, heeft hij trouwens altijd zelf behouden.

Ik ga van het volgende uit: Rubens wilde een landschap schilderen, hij wilde het zelf schilderen, en nadat hij in ander werk zich al beziggehouden had met zomerse dagen of met het avondlicht, ging hij nu een stormlandschap schilderen. Om het onweer en de overstromingen een zin te geven, en ook om ze te plaatsen in een kader van theatrale verbeelding, die aan zijn kunst zo eigen is, hanteerde hij het verhaal van Philemon en Baucis als uitgangspunt. Ik denk dat Rubens het landschap anders benaderde dan, weliswaar later, Jacob van Ruisdael. Als elke specialist maakte Ruisdael landschappen met een afgemeten economie – zelfs als ze dramatisch zijn. Maar ze gaan steeds over een enkele atmosferische staat; ze zijn in één toon uitgevoerd, stemmig als kamermuziek. Ik denk dat Ruisdael altijd opereerde binnen de normen van een bijna-formule. Hetzelfde deed Rubens als hij, met medewerkers in zijn werkplaats een meeslepend historiestuk maakte. In dat geval stond het resultaat van de productie min of meer vast. Met het landschap in Wenen is het anders gesteld.

Rubens was in het landschap geen specialist. Hij was niet gebonden aan het karakter van een product – maar, wat hij ook zou doen, hij zat vast aan het handschrift en de grote bewegingen van zijn stijl. Dit natte, winderige landschap na een stormvloed is dus opgebouwd als een toneel met verschillende podia en achtergrond en coulissen. Rechts leidt de weg, met de kleine figuren, de gebeurtenissen in. Eigenlijk is die weg, met op de voorgrond kapotte bomen en ontworteling en verder naar achteren bomen die de storm net overleefd hebben, alleen maar het overblijfsel van een weg. Op het laagste punt is de weg weggevaagd door wild stromend water dat, op de voorgrond, tussen kale rotsen, in een afgrond stort. Het water voert kale bomen met zich mee en een dode koe; helemaal links vormt zich een regenboog in stuivend water. Vanuit de achtergrond, of het middenplan, slingert en stuwt de rivier zich naar voren, tussen rotsige heuvels en langs boerderijen en ook verder weg, rechts naast een burcht, stroomt over een brede heuvelkam water naar beneden. Deze natte woestenij wordt grillig verlicht vanuit een wilde, grillige lucht van lichtflitsen, regenwolken en heel in de verte helder licht. Misschien is deze lucht wel het hoogtepunt van het schilderij waarin Rubens zich het meest te buiten kon gaan. Bergen, heuvels, kloven, rivieren zijn solide; ze hebben nu eenmaal hun vorm en hun karakter. Maar de lucht is leeg: daar kan de schilder alles invullen. Er bestaan heldere, natte en verscheurde luchten, vol met plekken helder licht; dat is de vreemde, bijna opgeklaarde lucht vlak na een zware storm. Het licht is van Noordwest-Europa, dichtbij de zee. Geholpen door de theatrale mise?en?scène van een landschap met het verhaal van Philemon en Baucis erin geplant, heeft Rubens de impuls en de verbeelding gevonden om een van de mooiste luchten in de geschiedenis te schilderen. Zo kan alleen een groot kunstenaar zich losmaken van de normen van een specialisme, of een bedrijf – om bij iets uit te komen dat nog nooit was gezien omdat niemand de durf had daar uit te komen.

De verbeelding, in zijn meest absolute vorm, is een vrije val naar het onbekende en de ontdekking van wat daarachter ligt.